絶句の美学
１ はじめにー絶句に何を期待するか？
絶句は、中国古典詩の中で最小の詩型である。それは八句で構成される律詩やそれ以上の長篇には求められない独特の味わいをもっている。
１ー１ 起承転結
我々が絶句を読むとき、「起承転結」(中国の文献では「起承転合」が普通)という言葉を必ず念頭に置いているだろう。律詩その他の詩を読むときには、この言葉は必ずしも思い浮かべない。第三句を転換の要とする変化の妙味への期待は、絶句に独特のものである。
よく引かれる起承転結のわかりやすい例。
大阪本町糸屋の娘、姉は十六 妹は十四。諸国諸大名は(弓)矢で殺す、糸屋の娘は目で殺す。
転句は、起句･承句とは全く無関係で、転句を読んだ瞬間、読者は何のことかと驚く。しかし、結句で、なるほどと得心してしまう。
１ー２ 少ない字数で大きな世界を表現・余韻
また、これは「起承転結」ほど一般的にいわれているのではないが、その実、もっと大切な絶句の命ともいうべきものとして、最小の詩型がどれほど大きな世界をうたいこめるのか、という期待がある。
小さな詩型が小さな世界を鮮やかに切り取るのは、もちろん、棄てることのできない味である。しかし、それだけではつまらない。字数が少ないからこそ、どれだけ大きな世界を盛り込めるのかという楽しみが生まれる。
例えば、「さみだれを集めてはやし最上川」と十七字の内に広大な世界が実現されているように。余韻や言外の意への期待も同様の性質のものだろう。
２ 絶句の表現機能
２－１ 律詩との比較
我々が絶句にこのような味わいを期待するのは、絶句という詩型自体がその妙味を生み出す力を持っているからである。その点を律詩との比較を手がかりにして考えてみよう。
(狭義)の律詩は、八句より成る。この八句のうち、中の四句(頷聯・頸聯)は、対句(対偶となっている二句)でなければならない。
対句とは何か？①相対する句の字数が同じであり、②同じ位置にある語の詞性(品詞機能)が同じであり、③意味は同じ(もしくは近似の*)カテゴリーの中で正反対あるいは類似の意味を持つ、二句をいう。
対句は、類似もしくは反対のことがらを表現する上句と下句が、緊密に整然と補いあい限定しあって、明瞭で完結性の高い、即ち安定した意味単位を作り出す。律詩の中二聯(少なくとも頸聯)は、この対句を用いなければならない。
各聯の役割は、ある程度、自ずから決まっている。律詩の大多数を占める叙情詩の場合、首聯では、時･所･人等の状況設定を行い、中二聯は景(風景に限らない、外界の様子や境遇を含む)もしくは情を対句に構成して、詩の世界の核とし、尾聯は作者の感懐をうたって結ぶ。
こうして、対句の二聯を中心として、四つの聯が割合はっきりとした役割を持ち、主(詩人の思いや情)客(外界の様子や境遇)の関わりを立体的に構築するのが律詩である。
杜甫の「春望」で、このことをたしかめておこう。
国破山河在 国破れて山河在り
城春草木深 城春にして草木深し
感時花濺涙 時に感じて花にも涙を濺ぎ
恨別鳥驚心 別れを恨んでは鳥にも心を驚かす
烽火連三月 烽火は三月に連なり
家書抵万金 家書は万金に抵(あた)る
白頭掻更短 白頭 掻けば更に短く
渾欲不勝簪 渾(すべ)て 簪に勝えざらんと欲す
首聯は、戦禍によって、都がぼろぼろとなっているが、ここにも春はやってきていることを歌う。草木の生命力と華やぎに、世事･人事のはかなさを対比しての詠嘆である。これは、詩人がおかれている大状況である。
頷聯は、戦禍の悲惨に涙し、離ればなれになってしまっている家族を思っての詩人の悲哀を歌う。これは詩人の置かれている状況と情を描出している。
頸聯は、戦争が三ヶ月もの長きにわたって続いていること、その中で家人の手紙を得たこと、それは万金にも値することを詠じる。これは、状況の描出を主としつつ情を表現している。
尾聯は、頸聯までの六句を受け、総合して、詩人の老いがますます速まるとの、苛立ちと哀切の情で結ばれている。
このように、律詩は、二句一聯という安定した単位を基礎に成立しているから、完結性の高い意味が層をなして重なり構築されてゆく。聯から聯への変化の切れ味は、絶句に比べれば鈍い。律詩の場合、変化というよりは、層を重ねてゆくことで、意味が深まっているといえるだろう。
また対句を核として成立するこの詩型は、明瞭な輪郭を持った世界を描き出す。対偶はある一つのことがらを、類似もしくは正反対の視覚から表現する。対偶の二聯は、多角的で立体的で明瞭である。これを中心にすえる律詩は、主客の関係とそこから生まれる情をどれだけ鮮明に構築するか、という点に妙味のある詩型だといえる。
２ー２ 変化(起承転結)
では、律詩と比較した場合、絶句の妙味は、どういう点にあるだろうか？
第一に、変化。
起承転結の語が示すように、前の起承の二句はあわさって、ひとまとまりもしくはひとつづきのことがらをいうことが多い。だから、対句になることもある。けれども、その割合は低い。『唐詩三百首』の五絶三十七首(楽府八首を含む)中、五首。七絶六十首(楽府九首を含む)中、たった二首である。後半二句が対句になることはもっと少ない。やはり、『唐詩三百首』の五絶三十七首中二首、七絶六十首中、二首に過ぎない。
絶句において対句がこのように稀少だということは、絶句が本来、対句的発想とは縁が遠い詩型だということである。すなわち、律詩のような、二句一聯の意味の安定した単位によって構築される世界ではないということである。絶句の、特に後半の二句は、どちらも不安定な句だといえる。一･二句の意味と、第三句の意味とは、新しい意味を形成しきれないまま、矛盾をはらんで揺曳しつつ、意味の安定･完結を求めて結句へ流れこむ。絶句の結句は第三句を受けるのではない。前半二句と第三句との違和や葛藤を受けて、それを統合する。
たとえば、王維の「竹里館」
独坐幽篁裏 独り坐す幽篁の裏(うち)
弾琴復長嘯 弾琴 復た長嘯す
深林人不知 深林人知らず
明月来相照 明月来たって相い照らす
この起句と承句は、奥深い竹林の中で、独り静かに琴を弾ずる詩人の姿と心象に焦点を合わせている。これが、転句では、詩人を離れて、竹の深林全体の映像が画面に映し出される。結句は、ここに詩人を照らす明月を登場させて、一二句と三句とを統合し、深い竹林の中の閑雅な詩人の映像と心象を浮かび上がらせて終わっている。
２ー３ 余韻
絶句は四句であり、律詩は八句である。四句と八句との差は大きい。八句の律詩は、対偶を中心にすえた各聯の安定性(完結性)に保証されながら、一事について多角的立体的に表現し、輪郭の明瞭な世界を構築することができる。律詩は、一事を多角的・立体的に表現できる最小の詩型だといえる。
これに対してわずか四句の、律詩のような意味の安定した聯を持たない絶句に多角性を求めれば、それは統一を失ってしまう。もし明瞭な輪郭をもった映像を提示しようとするなら、一点の描出・一局面の切開という方法にならざるを得ないだろう。それが達成されることは絶句の一つの妙味である。だが、その限界は同時に、しばしば、一点・一局面の周辺、その延長と全体への、読み手の想像作用を刺激する。余韻とか言外の意味とか言われるのは、これである。
余韻の生まれやすい性質を絶句の構造そのものが内在させている。そして、五絶と七絶を比較した場合、七絶の方が余韻を生みやすく、五絶は、余韻というよりも、意味の広がりをもたらす可能性を持っている。この点については後に詳しく述べる。
３ 七絶と五絶の相違
以上、律詩の安定に対して、絶句は変化を特徴とすること、律詩の完結性(明瞭性)に対して、絶句は非完結的である(余韻あるいは意味の広がりを生みやすい)という、絶句に内在する特性を指摘した。
この章では、七絶と五絶の相違について考えてみよう。
３ー１ 字数
まず意味形成の点から検討してみる。リズムの問題は後で述べる。
七絶と五絶の違いはいうまでもなく、七言と五言との違いである。一句で二字、全句では八字の違いが生じる。この相違は非常に多きな意味形成のちがいをもたらす。
五言の場合には、ほとんど意味の根幹となる語によってしか一句を構成できないが、七言になると形容詞を初めとする修飾語の使用の自由が格段に高まる。すなわち意味を限定する語が増える。五言が荒削りであるのに対して、七言は表現がより細やかであるともいえる。七言の方が一句の意味は明瞭であり、五言の方が一句の意味の曖昧性が高いともいえる。七言の方が線的で、なめらかであり、五言は点的で断続的であるともいえる。
読む行為を考えてみると、自然、七言の方が、五言に比べれば、受動的となる。読み手の方で意味を補充する必要が、修飾語・限定語の多いだけ少ないからである。これに比べ、五言は、読者の想像作用による意味の補充度が高い。五言を読む方が能動的な行為だといえる。
前章で述べたように、律詩に比べれば、絶句は変化の妙味を味わうに適した詩型である。だが、絶句の中では、七絶の方が五絶よりも変化の妙味を出しやすい詩型なのである。
前二句による意味の提示、転句における矛盾もしくは違和感の発生、結句での矛盾の統合もしくは違和感の解消ーという展開は、五絶・七絶を問わず、最も一般的な構成である。しかし、前二句の意味が鮮明であるだけ、句と句との意味の落差やずれは、七言の方が鋭く意識される。矛盾が解決される快感や驚きもそれだけ大きい。だから、七絶の方が五絶よりも変化の妙味を出しやすい。七絶は、変化の切れ味を楽しむ詩型なのである。
一方、五絶の方が、意味の広がりすなわち想像作用による意味の補充度が高い。五絶の前二句が提示する意味は、七絶よりは大きな非言語空間に包まれている。第三句との矛盾や違和もこの不定型の空間で、七絶に比べれば鋭さを弱められると考えられる。五絶は、絶句本体を核にしつつ、この不定型の空間が周辺に生まれ、それと浸透しあい、刺激しあって生み出す、色合いや広がりを楽しむ詩型である。
たとえば、王之渙の五絶「登鸛雀楼」と、七絶「出塞」は、類似の語を用いているので、二首を比較して、このことを確かめよう。
「登鸛雀楼(鸛雀楼(かんじゃくろう)に登る)」
白日依山盡 白日 山に依りて尽き
黃河入海流 黄河 海に入りて流る
欲窮千里目 千里の目を極めんと欲して
更上一層樓 更に上る一層の楼
鸛雀楼に登る
日は山に沈んでいく、黄河が海に向かって流れている。千里かなたまで見ようと、楼をさらに一層上に登る。
起句と承句は、日が西の方、山の向こうに沈んでいき、黄河が東の方、海に向かって流れていく雄大荘厳な情景を描いている。この雄大荘厳な情景が、誰によりどこから見られたものかについてはまったく言及がない。読者は、太陽の大きさや、山と太陽との位置関係、また山と黄河との位置関係、あるいはまた黄河の水の流れなどについて、さまざまな異なったイメージを抱くだろう。
転句にいたって、これを見る人物が登場する。そして結句により、起句と承句の情景が、高楼から見られた景であり、詩人がさらに楼の高い所にのぼって、この景を見ようとしていることを知る。だがしかし、この転句・結句においても、楼の形状や高さ、楼から見える景は、読み手の想像によってさまざまな景が展開されているだろう。
読者は、この五絶によって、自らを高楼を上る詩人のように実感しつつ、山と日と河の流れの織りなす雄大荘厳な景色を、それぞれに、想像し、織りなすことになる。
「出塞」
黃河遠上白雲間 黄河 遠く上る 白雲の間
一片孤城萬仞山 一片の孤城 万仞の山
姜笛何須怨楊柳 姜笛何ぞ須(もち)いん 楊柳を怨むを
春光不度玉門關 春光 度(わた)らず 玉門関
国境の塞を出て
黄河をその流れにそって、白雲のただようあたりまで、はるかにさかのぼって来ると、ただ一つ孤立して見える城塞が、高くそびえる山の中に見える。おりから聞こえる姜の人の笛よ、いま「折楊柳」の曲などを、哀怨の情をこめて奏する必要がどうしてあろうか。この玉門関には、春の風など吹いて来ることはないのだから。
起句と承句、白雲たなびく遙か遠い上流へと黄河を船でのぼってゆくと、高くそびえる山の中にただ一つ城がある。この二句の場合も、白雲の形状や、河との位置関係、河の流れの速さ、河をのぼっていく船の形状、船にいてこれらの景を見ている人物の船の中での位置など、読み手によって想像のされかたにちがいは生じる。しかし、その景は、黄河をのぼりつつ遙かかなたの白雲を眺める遠景から、間近にそびえたつ山の壁に「孤城」を見るという、いわば望遠から接写への焦点の変化を示していて、印象はきわめてクリアである。
転句は、突然、笛で「楊柳」の怨みを吹く必要なぞないと、絶句に通例の、予想もできない展開を見せる。「楊柳」は、主として春、別離の際に歌われる悲しみの歌。ここは、その春さえもやってこない僻遠の地なのだから、「楊柳」なぞを吹くことはない、とは、「楊柳」の曲を聴いて触発された悲しみの情が、それを聞いたのがこの僻遠の地であることによって、その悲しみがいっそう深められたことをいう。
細部の景において、読み手による想像内容のちがいは生じても、七絶はこのように、イメージの形成される方向や、情の内容について、五絶に比較すればはるかに明瞭で曖昧さがない。
以上、字数の面から考えた、五絶と七絶の特徴をまとめてみると、
・五絶は七絶に比較すれば、意味形成が荒削りで、読み手の想像作用に依拠する度合いが高い。
・七絶は五絶に比較すれば、意味形成が緻密で明瞭である。
３ー２ リズム
３ー２ー１ リズム
次にリズムの問題について考えよう。
中国語は、一字一音節だから、五言は五音節、七言は七音節である。音節と音節との間は均等の間隔で発音されるのではない。五言なら、はじめの二字と下三字がまとまっており、二字目の後に小休止がある。これが意味の切れ目でもある。下三字は、さらに２/１(山河/在)あるいは１/２(鳥/驚心)に分かれる。ただし四字目と五字目あるいは三字目と四字目の間隔は、二字目の後よりは小さい。句末の一字の後には、ほぼ一字分(即ち一音節)の休止(以下、Ｐで表す)を置いて、次の句に入る。つまり、五言は、２/２/１(or１/２)/Ｐになる。
七言は、大きくは４／３(漢皇重色/思傾国)に分かれ、さらに細かくは、２/２//[２/１(or１/２)]/Ｐのリズムになる。ただし、二字めの後の休止はごく小さい。
ところで、このリズムの進行の感覚が、五言と七言ではかなりちがうのである。
五言の場合は、始めの二音節の後で小休止が入るから、反復の勢いがここで止まる。音節の反復による進行感の増大にブレーキがかかる。
これに対して七言の場合、上の四音節は連続している。五言の二字めの後の分断は、七言では四字目の後に来る。二字目の後の切れ目はごくわずかで、七言の始めの四字は、五言に比べるとかなり連続的に軽快に発音される。そして上半分のリズムは、下半分のリズムをも決定する。七言は、一句全体が進行感の高いリズムとなる。
私の手元に、『唐詩朗誦』と題されたテープと楽譜とがある。古来の詩の唱法を伝える詩社もしくは個人の朗誦を吹き込んだものだが、その楽譜を見ると五絶には、２/４の曲調をあて、七絶には４/４の曲調をあてている。
二拍子と四拍子を比較すると、二拍子の方が二拍ごとの繰り返しつまり二拍ごとの切れ目を持ち単調で断続的なのに対して、四拍子はそれを持たず、従って一小節内の調子に遙かに複雑な変化を与えることができる。つまり、四拍子の方が連続性と曲折性に富む。曲調の分担は、五言の断続性と単調、七言の連続性と変化(曲折)という特性に対応してなされているのである。
３ー２ー２ 休止の意義
リズムを論じた最後に、休止の意義と、五絶・七絶における休止の重みのちがいについて述べておく。
休止の時間に一句の意味がまとまった内容として熟成される。もし休止が無ければ、一句は十分に意味を形成しないまま、次の句に入ることになる。
※外山(とやま)滋比古『修辞的残像』(垂水書房、1961)のいう、残像作用・遡像作用がはたらかないのである。あるいは不十分にしかはたらかない。
いうまでもなく、休止は一字(語)aと一字(語)bとの間にも存在する。読み手はaを見て発音しつつ、想像作用を刺激され、想像作用を通じて生まれた映像(意味)を、bにわたる前に残像としつつ、それをbに重ねていく。そこでも、やはり、想像作用が働いて意味を形成するのだが、aの残像の影響を受けつつbの意味は形成され、同時にaの残像もbを読む時に形成される像によりなにがしかの変型を蒙る。この作業を重ねてゆくのが読む行為であり、意味形成作用なのである。
この一語と一語との関係は、句と句との間にもあてはまる。語aから語bへ、語cから語dへと順次形成されてきた句Aの意味は、休止の瞬間に残像として熟成され、句Bを受けとめる準備がなされているのである。
詩の休止と散文の句読点とは違う。意味は、分節作用(聴覚的には音の連続と断続、強弱、高低などに依る)に基づき意味単位を明示することで形成される。散文の言語は、通常、約束された語と意味との関係を超えた意味の把握を要求する度合いが低い（読み手の想像作用が働く度合いが少ない）。約束された語と意味との対応を知覚するためには、分節が明示されていれば、すなわち切れ目が明瞭であれば十分である。散文の句読は、分節作用の範囲で了解することができる。
詩の休止は、それを超えている。詩の言語は、分節された意味のみではなくて、さらに読み手の想像作用による意味形成を、より多く求めている。
また、散文の句読は不規則に継起する。語ろうとする世界の実態･構造に見合った分節作用を行うためには、その方が適している。
一方、詩の休止は規則的に継起する。表現する世界の実態と構造に見合った分節作用ではなく、定められた時間･空間に世界を切り取りあてはめていかなければならない。規則的に継起する休止によって、読み手の想像作用を規則的に引き起こすことにより、詩の言語の意味は形成され、詩となる。
３ー２ー３ 五絶と七絶における休止の重みのちがい
五絶のリズムが、より断続的であり、七絶のリズムがより連続的で、進行の感覚に富むことはすでに述べた。これは休止の位置から来ていた。
今、休止の分量を考えてみる。仮に、機械的に五言の一字の時間を１として、２字目の後の休止を0.5、四字目(あるいは三字目)の後の休止を0.25、五字目の後の休止を１とする。そうすると五言一句の休止量は、1.75となる。同様に七言の休止は、二字目の後の0.25を加えて2となる。
五言一句の発音の総時間は、5＋1.75=6.75で、七言一句のそれは7＋2=9だから、五言の休止量の文字発音時間への％を出すと、1.75/5×100=35％、七言のそれは2/7×100=29％となる。
実際には、五言と七言の一字の発声時間は、五言が七言より緩慢で、七言は五言よりもスピーディだから、五言の休止と七言の休止の絶対時間の差は、さらに大きい。
休止量が多いということは、それだけ想像作用による意味形成の比重が大きいということになる。
以上、リズムの面から考えた、五絶と七絶の特性をまとめてみると、
・五絶は七絶に比べて断続性が高く、休止量が多い。
・七絶は五絶に比べて連続性が高く、休止量が少ない。
字数とリズムの両面から、両者の意味およびリズムについての特徴をまとめると、次のようにいえる。
・ 五絶は、七絶に比較すれば、意味が荒削りで、リズムは、静的で断続的である。
・ 七絶は、五絶に比較すれば、意味が緻密明瞭で、リズムは、動的で連続的である。
４ 絶句の技術(表現機能を発揮する方法) 五絶と七絶の特質を発揮する作詩の技法
すぐれた詩であるための要件は、個々に様々に無限といってよい豊かさを持つだろう。私が述べるのは、絶句に内在する最大の特質である、変化及び意味の広がりという特性を、よく生かし発揮する、多くの詩に認めることのできる技法(素材を含む)である。
４ー１－１ 七絶 動的な素材を用いること
まず七絶について述べよう。七絶の流動性を生かすのに最もよく用いられる方法の一つは、素材自体、動的なものを用いることである。
即ち、水･波･風･雨･舟･落花･猿声･鳥の声、また飛鳥など。動詞では、入･飛、形容詞では斜などを用いるのである。
例を挙げよう。
送孟浩然之広陵 孟浩然の広陵(揚州付近)に之(ゆ)くを送る 李白
故人西辭黃鶴樓 故人 西のかた黄鶴楼を辞し
煙花三月下揚州 煙花 三月 揚州に下る
孤帆遠影碧空盡 孤帆の遠影は碧空に尽き
惟見長江天際流 惟(た)だ見る長江の天際に流るるを
帆をかかげた舟がはるか彼方、揚州に向かって下っていき、ついに長江と空とが交わるところに消え去っていく、この流麗なイメージは、五絶の断続的リズムでは描きだすことができない。
早發白帝城 早(あした)に白帝城を発す 李白
朝辭白帝彩雲間 朝に辞す白帝の間
千里江陵一日還 千里の江陵 一日にして還る
兩岸猿聲啼不盡 両岸の猿声 啼きて尽きず
輕舟已過萬重山 軽舟已に過ぐ 万重の山
この詩は、七言の流動性と、長江を下ってゆく軽舟のスピード感とが見事に一致した七絶の名唱である。五絶では、この軽快な感覚を出すことは不可能。
芙蓉楼送辛漸二首其一 王昌齢
寒雨連江夜入湖 寒雨 江に連なって 夜 湖に入る
平明送客楚山孤 平明 客を送る 楚山の孤
洛陽親友如相問 洛陽の親友 如(も)し相い問わば
一片冰心在玉壺 一片の冰心 玉壺に在りと
第一句は、冷たい雨が江にふりそそぎ、夜になって呉の地にも及んできた、の意だが、この連綿と続く感じは五言では出せない。
夜雨寄北 夜雨 北に寄す 李商隠
君問帰期未有期 君は問う帰る期を 未だ期有らず
巴山夜雨漲秋池 巴山の夜雨は秋の池に漲(みなぎ)る
何当共剪西窓燭 何れのときか当に西の窓の燭を剪りて
却話巴山夜雨時 却って巴山の夜雨の時を話すべき？
jūn wèn guī qī wèi yǒu qī
bā shān yè yǔ zhǎng qiū chí
hé dāng gong jiǎn xī chuāng zhú
què huà bā shān yè yǔ shí
おまえはたずねるいつになったらお帰りなのと、帰る時はまだやってこない。いまこの巴山には夜の雨が降り、秋深い池に水が漲っている。いつになったらおまえとあの西の窓べによりそい、蝋燭の芯を切って明るい光に照らされながら、巴山の夜の雨の話をするときが来るのだろう？
この詩は降り続く雨が全篇を支配し、そのとぎれない雨と李商隠の妻へのしっとりとした愛情がとけあっている。中国語で読めばわかるように、七言のなめらかなリズムによって、このとぎれない雨のリズムと質感、降り続く雨に溶け込んでいく二人の愛情がよく表現されている。
この詩の転句・結句は、杜甫の五律「月夜」の尾聯に「何時倚虚幌、双照涙痕乾」（何れの時か虚幌に倚り、双(ﾅﾗ)び照らされて涙痕乾かん）というのを意識している。「月夜」は、杜甫が長安で安禄山の賊につかまってしまった時、鄜州にいる妻と子供を思って歌った詩で、この詩の尾聯も、いつか妻と会えたその日に、二人、月光ふりそそぐ窓辺で、再会の喜びに流した涙がしだいしだいに乾いていくのはいつの日だろうかと歌っている。この場合は「月」が妻との愛の媒介になっている。
李商隠のこの詩はそれを「雨」に変えた。テーマは似ているけれども、詩の情感と効果はかなり異なる。七言絶句は、このように雨のイメージと、とぎれることのない離れることない愛情というイメージをだぶらせて、ある情感をはっきりと提示する。七言なものだから、リズムがなめらかである方向へ徐々に高揚して行く感覚が生まれる、ところが句数が短い。だから、ある種の感情のリズムの慣性の法則のようなものがはたらいて、読み終わった後も、すぐにはその感情の流れがとまらない。いわゆる、余韻というのが生まれる。もちろん、その余韻を生むのは、ただ七言のリズムでなくて、詩句が生み出す映像である。この映像と七言のリズムがぴたり一致し相乗効果を発揮するときに、七絶の名作が生まれる。李商隠のこの詩は、そういう角度から見た時、まさに絶品。
春夜洛城聞笛 李白
誰家玉笛暗飛聲 誰が家の玉笛ぞ 暗に声を飛ばす
散入春風滿洛城 散じて東風に入り 洛城に満つ
此夜曲中聞折柳 此の夜 曲中 折柳を聞く
何人不起故園情 何人か故園の情を起こさざらん
春の夜、風に乗って流れる笛の音、これもまた七言の流麗なリズムによってしか表せない情趣である。
楊柳枝詞九首其六 劉禹錫
煬帝行宮汴水濱 煬帝の行宮 汴(べん)水(すい)の浜
數枝楊柳不勝春 数枝の楊柳 春に勝えず
晚來風起花如雪 晩来 風起こりて 花 雪の如し
飛入宮牆不見人 宮牆に飛び入りて人を見ず
風が吹き花が散る。その流動感を伝えられるのは七言である。七言は散りつつある花を表現するのが得意である。
曲江二首(七律)其一 杜甫
一片花飛減卻春 一片の花の飛びてさえ春を減却するに
風飄萬點正愁人 風は万点を飄わせて正に人をして愁えしむ
且看欲盡花經眼 且(しば)らくは看ん 尽きんとする花の眼を経るを
莫厭傷多酒入脣 厭う莫れ 多きに傷(す)ぐる酒の唇に入るを
春風が無数の花びらをあわただしく飛び散らす情景。五言ではこの動感を表現するのは不可能。
ならば五絶はどうするか？五絶は、散った結果を提示して、そこに至る過程を読み手の想像に任せようとする。
春曉 孟浩然
春眠不覺曉 春眠 暁を覚えず
處處聞啼鳥 処々 啼鳥を聞く
夜來風雨聲 夜来 風雨の声
花落知多少 花落つること知んぬ多少
また、
自遣 李白
對酒不覺暝 酒に対(むか)いて暝(ひくる)るを覚えず
落花盈我衣 落花 我が衣に盈つ
醉起步溪月 酔いより起きて渓月を歩めば
鳥還人亦稀 鳥還(かえ)りて人亦た稀なり
この詩も結果を示して、落花が衣にふりつむまでになった、酒を飲み続けて後の長い眠りを想像させる。
絶句に限らないが、七言は、その特性を生かして、素材自体、流動するもの、流動する景を選ぶことが多いのである。
４ー１－２ 一句内に対偶の効果を出すこと
さらにまた、七言には、五言には決してまねのできない句作りがある(絶句に限らない)。
江南江北送君帰(王維「送沈子帰江東」)
※「江南」「江北」が対。
風急天高猿嘯哀、渚清沙白鳥飛迴（杜甫「登高」）
※「風急」と「天高」が対、「渚清」と「沙白」が対。
澗水東流復向西(李華「春行寄興」)
※上４字と下三字が、意味の上で対偶的構造
君問歸期未有期(李商隠「夜雨寄北」)
※上４字と下三字が、意味の上で対偶的構造
抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁(李白「宣州謝朓樓餞別校書叔雲」)
※上４字と下三字が、意味の上で対偶的構造
上四字を二字ずつに割って対偶構成にする、あるいは上四字と下三字を、意味の上で、対偶的な構成にし、一句中に同一事の逆の相を反復する。あるいはまた同一事の別の相を、一句中に歌いこむ。これは、句中対あるいは当句対といわれる技法だが、七言の曲折の表情の一つである。
五言だと二字目で小休止があるから、上四字をひとまとまりの対偶構成にすることはできない。東西というように正反対の語を組み合わせることはできるが、二音節だけでは動的な感覚は生まれない。点的な、静的な反対語の連文に止まる。
七言だと、四音節有るから二音節（二拍子）二度の反復により、さらにその四音節(四拍子)の反復により、抑揚・変化・律動のリズムとイメージを生み出す。
また、上四字と下三字に同一事の逆の相を反復するのも、上・下の拍数が同じ七言だからできることである。五言は、字数では２/３だが、休止を入れて、上二拍、下四拍の尻重の形である。これは、同一事の反復を受け入れられるリズムではない。
４ー１－３ 擬声語・擬態語を用いること
七絶には、擬声語・擬態語がしばしば用いられる。これは、七絶の余裕だろう。五絶では、語の無駄使いになる。これも動感を出したり意味を豊かにする一つの技法である。『唐詩三百首』の七絶(楽府を含む)六十首中、三首に見える。(五絶には皆無)
贈別二首 杜牧
娉娉褭褭十三餘 娉娉(ほうほう) 褭褭(じょうじょう)たり十三余
豆蔻梢頭二月初 豆蔻(とうこう) 梢頭 二月の初
春風十里揚州路 春風十里 揚州の路
卷上珠簾總不如 珠簾を捲き上ぐるも総(すべ)て如かず
あでやかでしなやかな十三歳余りの少女、二月初旬の「ずく」のこずえのよう(つぼみのままでまだ開ききっていない) 春風の吹きわたる揚州の街角で、巻き上げた簾の中にいる美女たちもこの少女にはかなわない。
以上、七絶の流動性と曲折に富む特徴を発揮し、意味を豊かにする、主な技法を挙げた。
４ー１－４ 余韻
七絶は、その進行性の高さによって、読後、流動感を伴った残像・残響を生じる場合が多い。
李白の「早発白帝城」では、聴覚としての猿声と視覚としての軽舟の動きとが交錯する残像・残響を生ずる。
劉禹錫の「楊柳枝詞」では、舞い落ちる白い花という流麗な映像と、宮女が一人もいない寂寞・静寂とが、対比された残像が生じる。
詩中の流動感が、読後も残像・残響として続くのであり、余韻の語は、七絶が生ずる残像・残響に対して最もふさわしい言葉だろう。リズムにおける慣性の法則が、はたらいているのである。
４ー２ー１ 五絶
五絶の場合は、最小の字数に広大な世界を詠みこむ方法、これと重なるが、読み手の想像作用の度合いの高い意味形成作用を誘うための技法が、五絶の特性を発揮する最も重要な、中心的な技法となる。
その形式上、わかりやすい技法の一つは、否定形・疑問形を用いることである。孫紹振《論絶句的結構》(《榕樹文学叢刊》1980-2)は、このことを指摘する。ただし、氏の説には幾つか問題点がある。
第一に、氏は、否定・疑問の使用を絶句に特徴的なこととしたが、その実、五律・七律でも、この文形は頻用されている。また律詩と七絶を比べてもその差ははっきりしているとはいえない。はっきりしているのは、五絶の結句におけるこの文形の使用頻度が他を圧していることである。だから、この問題は、五絶の特性と関連づけて論ずるのが妥当である。
cf:否定・疑問を結句に用いる比率：
『唐詩三百首』では、五律18.75％、七律23.08％、五絶41.18％、七絶34.48％
『唐詩選』では、 五律26.9％、 七律26％ 、 五絶40.5％、 七絶27.9％
第二に、氏は、二つの文形の役割を情感の豊かさによって、短詩型に変化を与えるものとしたが、この文形の役割は、それに尽きず、以下に述べるように読み手の想像作用を引き出す役割を果たしているのである。もっとも、実はこの両者は一つのことなのだが……。その一端は、七絶との比較の中ですでに示した。
孟浩然「春暁」で、結句は「花落知多少」と結ばれる。すなわち疑問形で終わっている。どれほど落ちたろうか？と疑問形にして、読み手の想像作用を刺激するのである。これをたくさん落ちたにちがいないと肯定形にすれば、意味はそれで完全に明瞭となり、読み手の意味形成の運動は終わる。意味の広がりはない。
怨情 李白
美人卷珠簾 美人 珠簾を巻き
深坐顰蛾眉 深く坐して蛾眉を顰(ひそ)む
但見淚痕濕 但だ見る 涙痕の湿(うるお)うを
不知心恨誰 知らず心に誰を恨むかを
の結句も同様である。「不」は否定詞だが、これは疑問文と同じである。さらに疑問詞「誰」が重なることで、女性の心中についての想像はますますふくらむ。
絶句 杜甫
江碧鳥逾白 江は碧(みどり)にして鳥は逾いよ白く
山青花欲然 山青くして花然(も)えんと欲す
今春看又過 今春も看(みす)みす又た過ぐ
何日是歸年 何の日か 是れ帰る年ならん
というのも疑問形。この疑問形は、時は過ぎてゆくばかりで帰れる見通しはないのだが、しかし切望している、詩人の現実認識と願望との矛盾の表現である。矛盾は、そのまま投げ出され、読み手の心中にも葛藤を与える。だから、詩の世界は終わらない。矛盾の残像を揺曳させる。
要するに、否定文にしても疑問文にしても、何らかの様態や状況への期待願望と、それが充足されない、あるいは充足される見通しがないという現実認識との矛盾の表現である。これは陳述の平叙文には無い、感情的色彩を濃厚にする機能である。
卑近な例として、例えば「今日は日曜日です」という平叙文と、「今日は日曜日ではありません」という否定文とを比べればよい。後者には、なにがしか、落胆の感情が働いているような感覚を持つだろう。同様に、気象予報は「明日は雨でしょう」というが、「明日は晴れではないでしょう」とはいわない。後者は、何ほどかの主観的な情が入りこんでいる感覚を与え、客観的な認知・予測の言語であるべき気象予報にはふさわしくない。同様のことは、疑問文についてもいえる。それは、意味の視角からいえば、収斂しきらない二重の残像を読み手に与える。
否定文・疑問文の結句への使用は、読後に情感をただよわせ、余韻を持たせるに最も容易な一つの技法である。五絶こそは、この技法の要求度の最も高い詩型であることは、すでにこれまでの説明で十分だろう。同時に、五絶にこの使用度がずば抜けて高いのは、詩人たちの五絶についての理解(めざしているもの)を語るものだろう。
４ー２－２ 古風五絶の位置ー五絶の極限
以下の二首は、いずれも、詩が表現している景と情との関わり、詩人の心境について、読者にさまざまな想像をさせてやまない。無限にふくらみ、深まっていく想像そのものが、詩のイメージと、それが内包する意味を豊かにし深めていく。五絶の絶唱といっていいだろう。今、敢えて、解説を付さず、その想像を読者に委ねる。
柳宗元「江雪」
千山鳥飛絕 千山 鳥 飛ぶこと絶え
萬逕人蹤滅 万径 人蹤滅す
孤舟蓑笠翁 孤舟 蓑笠の翁
獨釣寒江雪 独り釣る 寒江の雪
すべての山々に鳥さえも飛んでいない、道という道に人の足跡は消えてしまっている。
ただ一艘の舟に簑(みの)笠(かさ)の翁、雪降り続ける冷たい江で独り釣りをしている。
李商隠「登楽游原」
向晩意不適 晩に向(なんなん)として 意 適せず
駆車登古原 車を駆りて 古原に登る
夕陽無限好 夕陽 無限に好(よろ)し
只是近黄昏 只 是れ 黄昏に近し
日が暮れようとするこのひととき 気分が晴れない、馬車を走らせて 楽遊原に登る。
夕陽は限りなくすばらしい、だがしかし たそがれが近づいている。